^{İSYAN EDEN KUŞAĞIN SEMBOLLERİNDEN BİRİSİ OLARAK YILMAZ GÜNEY’İN TARİHSEL ANLAMI}

“Ve insan acıdan suskunlaştığında
Tanrı bana çektiğim acıyı söyleme gücü verdi.”
Goethe

“… Beni o yetişme çağlarında, ilk gençlik ve çocukluk yıllarında etkileyen belli şeyler var. Gerek ilkokul, gerek ortaokul sınıflarında özellikle Osmanlı İmparatorluğuna karşı mücadele vermiş, cezaevlerine düşmüş, sürgüne gönderilmiş ki o zaman “hürriyet kahramanları” diyorlardı. Yani saltanata, padişahlığa karşı mücadele vermiş insanlar vardı. Mesela Paris’te en çok ilgi duyduğum insanlar onlardır. Mesela Fatih Sultan İstanbul’u almış. Asya’dan Afrika’ya gidiyor, fetih yapıyor. Bu beni o kadar ilgilendirmiyor ve onlara sempati de duymuyorum. Ama bir Namık Kemal’e, bir Mithat Paşa’ya sempati duyuyorum.
O zaman şunu düşünüyordum. Osmanlı İmparatorluğu gitti. Fakat o adamlar canlı bir şekilde yaşıyorlar. Kendime şunu sordum. İnsanlar inandıkları şey için kavga ederlerse, kalıcı olurlar: o zaman benim kafamda ne sosyalizm ne komünizm yoktu tabii. Ama o pratik hayatta yaşadığım olumsuzluklara karşı olma fikrini taşıyordum. İkincisi, gerek köyde, gerek Adana’da kanun dışı olmuş eşkıya, kabadayı tipleri vardı. Onlara da yakınlık duyuyordum. Bu bilinçsizliğe bağlı olarak ele alınmalı tabii. Çünkü onlar benim için kendisine dayatılan hayata tepki gösterip bir başka yol arayan, bu yolu ararken de bir yığın zorluğu göze alan insan tipleri idi.
Genel olarak kendi çevremde, arkadaş ilişkileri içerisinde köyde çalışma içerisinde öne çıkmış diğer insanlar tarafından dinlenen, gerektiği zaman onları yönlendiren halk adamı tipleri vardır. Onlara karşı da büyük hayranlık gösterdim.
Objektif olarak sosyal konumum, Kürdistan’dan göç etmiş bir Kürt babanın çocuğuyum. Yani öyle bir ailenin çocuğuyum. Adana’da Yenice Köyünde toprak yok. Topraksız, yoksul bir ailenin çocuğuyum. Fakat gerek annemde, gerek babamda o yoksulluklarına rağmen bir şey vardı. Sanki çok büyük dayanakları varmış gibi onurlu, gururlu, hiç kendilerini yere vurmayan insan tipleri. Kendisini hiçbir zaman dışarı karşı küçük düşürmeyen bir anlayışa sahip bir aileden geliyorum.” 1

Yılmaz güney hakkında genelde yaygın söylemde ifade edilenler ile gerçekler arasında geniş bir açı var. Bu yazı dizisinin amacı tümüyle bu açı üzerinde odaklanmak ve gerçekleri açığa çıkarmaktır. Bu nedenle yalnızca genel yanlışlar üzerinde odaklanarak, tüm hayatına ilişkin en kritik aşamaları tespit etmeye ve Güney’in sanatını, devrimciliğini, halk önderliğini anlamaya çalışacağız.
Yılmaz Pütün’ün hikâyesi Güney’de başlar. Ama ailenin bileşimi ilginçtir. Siverek’ten kan davası nedeniyle göç etmiş bir baba, Muş yöresinden Rus işgali nedeniyle göç etmiş bir anne, Adana’nın Yenice köyünde evleniyor. Topraksızlar, baba yetenekli, anne desen destanlarla büyümüş ve çocuklarını da destanlarla büyüten birisi. Yoksulluk bir yandan, gurur ve onur diğer yandan, bir tür kendi kendine yetme çabası, çocuklarının ise okuyup bir gün bu illetten kurtulacağı inancı hepsi bir arada bulunuyor. Pütün ailesinin özü “varolanla tatmin olmamak üzerine kurulu”, dengesiz bir aile, kabına sığamıyor. Annede ve babada isyan hali yakın çevresiyle sınırlı kalırken, bu isyan Yılmaz’da büyüyor ve Anadolu toprağına düşüyor.
Türkiye’deki yoksulluk kültürü, 1980’lere kadar gerçekten yoksul olan kesimlerin bağımsız ve içe kapanık üretimi olarak gerçekleşiyordu. Bu süreç darbeden sonra başta kitle iletişim araçlarının gelişimi olmak üzere bir dizi toplumsal değişmenin ardından giderek kitle kültürünün bir türevi olarak biçimlenmeye başlamıştır. Ama özellikle 1950’den sonra olmak üzere kitle iletişim araçları ve sinemanın topluma yayılması ile insanların içinde belirli insanlar şu ya da bu şekilde kendi dar kabuklarından sıyrılmakta, toplumun geneliyle farklı etkileşim yüzeyleri yakalayabilmektedir. Bu eğilime bir tür “dar kabuğunu çatlatma” diyelim. Şöyle de söyleyelim, geleneksel toplum yapısının, statükonun yapılanışının, iktisadi süreçlerin, ailenin tarihten getirdiği olanakların, coğrafyanın belirlediği bir toplumsal kimlik vardır. Bu kimliğe göre kişinin belirli kimliklere sahip olması beklenir. Eğer toplum içinde belirli insanlar bütün bu süreçleri zorlayarak farklı bir kimliği inşa etmişlerse bu başta statüko için olmak üzere “tehlike ya da maraz kaynağı”na dönüşür. Bunun adı eşitsiz gelişmedir. Bu tip her gelişme çok canlı, çok yaratıcı sonuçları olmasının yanı sıra, aynı zamanda çok yıkıcı da olabilmektedir. Dolayısıyla Türkiye Tarihi incelenirken, özellikle 1945 sonrası, yani İkinci Dünya Savaşı sonrası incelendiğinde, toplumsal olarak aşırı hareketli ve mevcut düzeni zorlayan eğilimlerin bu denli yoğun olmasının nedeni, kabuğunu çatlatan, sorgulayan ve isyan eden kesimin toplumun öncü kesimini oluşturmasındandır. Bu nedenle bu kişiler içinde belirli insanlar hakikaten giderek bir efsaneye, bir halk kahramanına, bir sevgi-nefret imgesine dönüştüler. Bunların içinde en atipik olanı Yılmaz Güney’dir, Güney atipik karakterini o denli başarılı oynamıştır ki dünya çapında bir imgeye dönüşmüştür.

 

Türkiye’nin Kültürel Dokusu
Geçmişte ne kadar özgün bir kültürel doku varsa, Türkiye içinde özellikle Anadolu’da her bölgenin bir öncü merkezi, bu merkeze bağlı yerel adacıklar oluşarak, bir tür bölgesel özerk kültürel mekânlar türemekteydi. Bu bölgesel olarak öncü merkezler ve bunların hinterlantları ile oluşan kültürel dokular yıkılmaya başladığında, belli başlı kentlerin ardı gerçekten dağlı taşlı olmaya başladı. Bir bütün olarak Türkiye’de kültür özgünlüğünü yitirdi. Kültürel yozlaşma, kültürün giderek popüler kültür ile sınırlanması oranında arttı. Yine dolayısıyla, özgün bir kültürel birikim değil, düzenin pisliğinin yoğunlaştığı ve insanların yıkımının doluştuğu, üçüncü sayfa haberlerinin merkezi kaynağı haline geldi Anadolu ya da İstanbul’un içinde toplumsal yaşamla eklemlenemeyen yalıtılmış ilçeler. Ezilen ezildiğini bilmedikçe ve ezene karşı mücadele etmedikçe bir kültürel atmosfer oluşamıyor ve yıkım sanıldığından çok daha derin ve boyutlu oluyor. Bu kültürden gelen bir insan, onlar adına konuştuğunda Türkiye-tarihsel, dünya-tarihsel bir olay oluyor: 1980 darbesi ve sonrası ile 1945–1980 arası kültürel açıdan nasıl değerlendirilebilir ve nasıl karşılaştırılabilir, ya da birbirlerinden ayrıksı yönleri nasıl saptanabilir? Bu sorunun en keskin yanıtının ezen/ezilen ilişkisi içinde verilebileceğine inanıyorum. Bunun daha da açılması gerekir.
Eğer sosyolojik açıdan bakarsak, Anadolulu insanın statüko için makbulünü hem Türkiye’den Orhan Kemal’in hem de kendisinden bir yüzyıl önce Rus Çarlığında Gogol’un benzeri biçimde anlatması rastlantı mıdır? Her ikisinde Müfettiş teriminin kullanılması, kır ve merkez arasındaki ilişkide belirli bir korku, öte yandan gizli menfaat beklentisinin ortaya çıkması rastlantı mıdır? Her iki ülkede de bir “adamını bulma” çabasının başlı başına bir toplumsal eğilim haline gelmesi rastlantı mıdır?
Şöyle açıklayalım: Bir ideal vatandaş, mevcut statükonun kendisine çizdiği sınırları bilen, mevcut düzenin bütün haksızlıklarını kabul etmiş ve hiyerarşiyi hiç bozmayan ve ondan korkan, merkezi iktidarı yüceltmiş bir vatandaş düşüncesi vardır. Acıdır, ama gerçektir, hem Rusya’da hem de Türkiye’de edebi dünyada halk ile vatandaş teriminin ayrışma eğilimi göstermesi rastlantı olamaz. İster adına reaya diyelim, ister mujik fark etmez. Ama insan olarak kavramsallaştırılmış, sınırları çizilmiş, ne olup olmadığı tanımlanmaya çalışılmış, insandan ayrı bir kategori olarak bir halk ya da mujik kavramı vardır. Daha da önemlisi bu halk ya da mujik kavramı ister ütopik bir sevda ile değerlendirilsin, ister kendi küçük dünyasıyla betimlenmeye çalışılsın, vatandaştan ayrı olarak “eksik yönleriyle”, bir tür “az insan” olarak, ya da daha açık söyleyelim, bir tür “insanımsı” olarak düşünülür ve çizilir. Ardından ise vatandaştan ayrıştırılır. Cumhuriyet tarihi boyunca ister ayrımcılığa karşı çıkanlar, ister insanlar eşittir diyenler ve bunu slogan haline getirenler de dâhil olmak üzere, aslında sistematik ayrım yapmaktadırlar. Genel olarak bu durum günümüzde de şiddetlenerek devam etmektedir. Bu denklemin, yani halk ile vatandaş arasındaki dengenin sarsıldığı yıllar İkinci Dünya Savaşından 1980 yılına kadar geçen zamandır. Bu anlamda 1980 darbesinin en büyük hedefi ve ülküsü statükoyu korumak için, bizzat insanımıza haddini bildirmek için halka halk olduğunu kabul ettirmek, kalkan başı ezmek ve ardından onu sindirmek üzerine kuruludur. Bunu yapabilmek için ise özellikle 1945 sonrasında bir tür ülküleşen Halka Doğru gitme çabasını daha eğitimli kesimin yüceltmesi, siyasileştirmesi, örgütlemesini yapan insanlar üzerinde de çok keskin bir şiddet uygulamak üzerine kuruludur. Aslında 1980 darbesi toplumu stabilize etmek için, yani halk ile aydını/sanatçıyı/eğitimli insanı ayrıştırmayı zorunlu görmüştür. Halk doğrudan baskının aracı olmamış, dolaylı bir şekilde sindirilmiştir: Çünkü statükoya isyan edenlerin başlarına gelen korkunçtur. Halk hakikaten açlığa mahkûm edilerek, açlıkla yaşamaya alıştırılarak yaşamaya ikna edilmiş, isyan edenlere ise hiçbir demokratik hak tanınmadan korkunç şiddet uygulanmıştır. Bunlar yapılırken, toplumun üst kesiminde ise korkunç bayağı bir kremalı tabaka üretilmiş, kültür ise bir yandan halka seslenen, ama bu seslenmeyi ideal koşullarda “arabesk formatında” yapan insanların elinde kalmıştır. Bunun dışında çok daha sınırlı bir kesim içinde “seçkinci bir eğilim ortaya çıkmıştır”. Ama bu seçkinci eğilim asla üretime yönelmeden, ideal sanat tüketicisi formatına yönelmiş, hakikaten ya sanat sevicisi ya da sanat gurmesi biçimine dönüşmüştür. Dolayısıyla ülkemiz eğer sosyolojik olarak incelenirse, geçmişe göre sınırları statüko tarafından çok daha net çizilmiş, çok daha belirlenmiş ve çok sayıda alt kümelere bölünmüştür. Toplumun içinde piyasa ile kültür düzenlenirken ülke genelinde kültürel dolaşım büyük oranda “popüler kültürle sınırlanmıştır”. Aydın üretiminin muhatabı korkunç derecede daraltılmış, aydınların entelektüel ve sanatsal tüketimi büyük oranda “seçkin bir kesimin tüketiciliği ile daraltılmıştır”. Sonuç olarak kültürün Türkiye ölçeğinde dolaşımı büyük oranda sınırlandırılmıştır. Ezilen insan, kendi dayanışacağı insanları –yeni ideal budur- kendisi gibi olanlar arasından değil, düzene daha yağlı yerden eklemlenenlere yağcılık yaparak, onlardan yardım görerek, bir tür ona kul köle olarak yaşayacağı insanlarda bulmuştur. Bu açıdan savaş sonrası dönemdeki ülke genelinin tahlilini yaparak varolan düzeni adaletsiz bularak;
1) Yoksullar, ezilenler, kısacası halk için bir çıkış yolu bulmak,
2) Bunun için halka gidip halkı örgütleyerek, hep birlikte hakkını aramak ve yeni bir düzen kurmak çabası,
3) Halk ile halkın içinden yetişen insanların birleşmesi bunu gerçekleştirmek aranışı Türkiye’de çok tehlikeli olduğunda, yani mevcut düzeni sarstığında 1980 darbesi olmuştur. Darbenin bu anlamda Psikanalitik olarak karşılığı kastrasyona denk düşer: Halk kendi adına kendi düzeni için iktidarı istediğinde devlet halkı hadım ederek karşılık verdi ve protezli bir iktidar biçimini kurdu. Darbe bu ilişkiyi, idealiyle birlikte yok etmek için yapılmıştır. Şimdi düzenin bilirkişileri, kahramanları, efendileri, idealleri değişmiş, yerlerine hakikaten “soysuzlar çetesi” geçirilmiştir. İşte bu yer değiştirme sürecinin motoru 12 Eylül askeri darbesi olmuştur. Bu nedenle 1980 öncesine bakıldığında, neredeyse bütün kahramanların bir tür Durkheim sosyolojisine göre birer anomali olması, mevcut statüko ile çatışması, hemen her birinin giderek bir halk kahramanına dönüşmesi çok ilginçtir. Yılmaz Güney’den yaptığımız alıntı bunu son derece çarpıcı bir şekilde göstermekte, aynı zamanda Güney’in bizzat gerçek bir halk çocuğu olduğunu anlatmakta ve niçin tam bir toplumsal olaya dönüştüğünü açıklamaktadır.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

[1] Yılmaz Güney, İnsan, Militan ve Sanatçı, 3. Basım Güney Filmcilik, 1997 İstanbul, s. 21–22.


Yılmaz Güney'in hikayeye merak sarması ve yargılanışı

Yılmaz Güney: 11 yaşına kadar köyde kaldım. Üç sınıflı bir okulu tamamladıktan sonra Adana’ya geldim. Orada ilkokulu, ortayı ve liseyi bitirdim. Daha sonra İstanbul’da İktisat Fakültesine girdim.
Köyde bir Yakup vardı. Şiir yazar, şiir okurdu. Beni etkilemişti. Hayranlık duyuyordum ona. Çok da hızlı koşuyordu. Oysa ben ne onun kadar hızlı koşabiliyordum, ne de onun gibi şiir yazabiliyordum. Sinemayla ilk kez kente gelince karşılaştım. Kovboy filmleri, seriyal filmleri.
Sinemayla karşılaşmam on üç yaşlarında oldu. Kavgalı dövüşlü filmlerin gösterildiği fukara sinemalarına gidiyorduk. Kendimizi daha rahat hissediyorduk bu sinemalarda. Mesela bir Galatasaray Sineması vardı, çok güzeldi. Önünden geçer bakardık. Ama çok lükstü, gitmeye korkardık. İstesek parasını verip gidebilirdik. Ama ne kıyafetimizi, ne da yapımızı uygun görmezdik o sinemaya…
Lisenin ikinci sınıfındayken, okul duvar gazetesine hikâyeler yazma merakı. Belki bir kişilik ispatından gelen bir şey. İlk hikâyemi okulda gazeteye basmadılar. Hasta olan karısını şehre getiren, parası pulu olmayan, bu yüzden doktora tavuk vermek isteyen bir köylünün öyküsüydü bu. Ben o zaman sosyalistlik nedir, sol cephe nedir, solculuk nedir bilmiyordum.
İçinde yaşamışım ben yoksulluğun. Adana’da iken hikâyeler yazmaya başladım. Aramızda toplanarak Varlık dergisini, Yeni Ufuklar’ı, Pazar Postası’nı izlemeye başladık. Daha önce boş bir adam sayıyordum kendimi. Oysa artık koltuğunun altında Yeni Ufuklar’ı taşıyan ve bundan gurur duyan bir adamdım. Sonra hikâyelerim yayınlandı. İlk kez kendime güven duydum. Hikâyeci Yılmaz’dım…

Bir insan kendini arıyor, kendini tanımlayabileceği saygı duyabileceği bir uğraşı arıyor: Edebiyat bir tutunma noktası. Öyküler yazıyor ve saçma sapan bir olay hayatını alt üst ediyor.

Gerisini Onat Kutlar’dan dinleyelim: ‘O yıllarda biz, A Dergisini bir ara ‘Vatancı Şahap’ denilen bir zatın matbaasında bastırıyorduk. Ağa Camiinin arkasında matbaası olan bir adamdı bu. Lakabı da ‘Vatancı’ydı. ‘Vatancı Şahap’ denilmesinin nedeni de şuydu: Şahap Bey, paraya vatan derdi, ‘Önce vatanı görelim’ derdi. O yıllarda kâğıt tahsis edilirdi dergilere. İzmit Kâğıt Fabrikasından, SEKA’dan tahsis alırdınız. Tabii genellikle insanlar, ihtiyaçlarından daha fazla kâğıt tahsis ederlerdi. Tıpkı Almanya’daki Türk işçilerinin permileri gibi, bu da para ederdi. Yani o tahsisle kâğıt alınır, o kâğıtlar başka işlerde kullanılırdı. Karaborsaya satılırdı kısaca. Vatancı Şahap, bu konuda uzman kişilerden biriydi. Birkaç dergiyi birden basardı orada. Hem A Dergisini, hem sağcıların Toprak Dergisini, hem de Tanju Cılızoğlu’nun 13 dergisini basardı. Dergilerin sahipleri de oraya gelir giderdi. Tabii ki o yıllarda, daha sonraki yıllarda olduğu kadar sert olmasa bile, bir sağ sol çatışması vardı. Toprak Dergisini çıkaran kişileri de asla sevmezdik. O dergiyi çıkaran grupla, sanıyorum Tanju Cılızoğlu arasında bir terslik olmuş. Eğer yanlış hatırlamıyorsam, kâğıt tahsisiyle ilgili bir şey. Tanju Cılızoğlu galiba Toprak Dergisi sahiplerinin tahsis aldıklarını, bunu da Vatancı Şahap’a sattıklarını ihbar etmiş ya da söylemiş bir yerlerde. Bunun üzerine Toprak Dergisini çıkaran sağcılar da, 13 Dergisine kötülük yapmak için 13 Dergisinde Yılmaz Güney’in bir öyküsünü bulmuşlar ve bu öyküde komünizm propagandası yapıldığını ihbar ederek böylece bir tür intikam almışlar. Yılmaz’ın komünizm propagandasından dolayı ilk mahkemeye düşmesi, hakkında soruşturma açılması bu nedenledir.

Bir gün biz kahvede otururken, Yılmaz da oradaydı, sonra çıktı gitti. Bir beş dakika sonra Adnan Özyalçıner koşarak geldi: ‘Yılmaz kaldırımda bir seksen uzanmış yatıyor yerde’, dedi. Dışarı çıktık. Bayağı ağzı burnu dağılmış vaziyette Yılmaz, kan revan içinde yatıyor. Neyse hemen kaldırdık, pansuman yaptık, yüzünü gözünü sildik. Sonra ‘Ne oldu?’ diye sorduk hayretle. Olanı anlattı. Olan tam Yılmaz’a özgü bir olay. Yılmaz kahveden çıkarken, oradan geçmekte olan bir genç kızın arkasından iki tane delikanlının yürümekte olduğunu ve kıza laf attığını görmüş. Böyle bir cinsel tacizden tabii ki hoşlanmamış. Kıza, ‘Hanımefendi, bunlar sizi rahatsız ediyorlar mı?’ diye sormuş. Kız da bunun üzerine dönerek ‘Sana ne oluyor!’ demiş. Bundan cesaret alan iki delikanlı, Yılmaz’ın üstüne hücum etmişler ve Yılmaz’ı adamakıllı dövmüşler. Yılmaz’a neden böyle bir şey yaptığını sorduk. ‘Valla ne olursa olsun ben yapardım. Bu kız orada gidiyordu ve ötekiler de onu rahatsız ediyordu. Böyle bir şeyden hoşlanmam, ben müdahale ederim böyle bir durumda, duramam’ dedi. Gerçekten yaşamı boyunca onun bu müdahale duygusunun, adeta bir şeylere müdahale etmek zorunluluğunun, etmeden duramayışının sayısız örneklerini gördük…

Ve tabii Yılmaz’ın genel karakterinin özellikleri, daha sonraki yıllarda yazılan şeylerle de hep biliniyor. Yılmaz Güney duruşma sırasında, aslında ‘Hayır, ben orada komünizm propagandası yapmadım, böyle bir kastım da yoktur. Yanlışlıkla böyle anlaşılmıştır’ gibi bir şeyler söyleseydi, sanıyorum hüküm giymezdi. Ama Yılmaz, her zamanki ‘Doğrucu Davut’luğuyla ne yaptığını açıkça ifade ettiği için hüküm giydi. Yapılan yargılama ve verilen hüküm doğru değildi. Elbette ki Yılmaz Güney, bugün anladığımız anlamda komünizm propagandası yapmıyordu, tabiî ki alınan karar, her türlü hukuk nosyonuna aykırıydı. Ama bütün bunlara rağmen, mahkemede de eğilip bükülmedi. Sanıyorum dik başlılığı onun hükmü kolayca giymesinde bir tür yardımcı oldu denilebilir.’

Yılmaz Güney eğilip bükülmeyen birisi, adı ve soyadı gibi. Adının anlamı çok açık, ama soyadının anlamı da bunu bütünlüyor. Pütün, bir dağ yemişinin kırılmaz, parçalanmaz çekirdeği anlamına geliyor. Zorluklar ve baskılar karşısında parçalanmadan ve her mihnete katlanarak, kendi yolunda gidiyor.

1955 yılında başlayan yargılama, 1961’de bitiyor, temyizden sonra 18 ay hapis, 6 ay sürgünle. Tam da bu noktada Yılmaz Güney kendini buluyor. Buraya kadar anlatılanları her Yılmaz biyografisinde aşağı yukarı bulabilirsiniz. Ancak buradan sonra tarihsel değişimin doğru okunduğu tek bir kitap bilmiyorum, bunu yapmaya çalışacağım.

Yılmaz Güney’in hapislik döneminde, ilk önce çok ciddi bir muhakeme sürecinin etkisi bütün yaşamını etkiliyor. Hapiste kendine ‘sen ne menem bir insansın?’ sorusunu soruyor. Sana komünist diyorlar, komünizmi bilmiyorsun, öğrenmeye çalış. Kendini yazar olarak görüyordun, kısa öykülerinden başka şeyin yok, işte sana olanak, otur çalış ve romanını yaz, el mi yaman sen mi yaman bir gör bakalım, diyor. Buraya kadarı normal; ama bundan sonrası düpedüz teorik katkıya girer, o dönemde Türkiye’de sinemanın içinde bulunduğu kuralları Yılmaz Güney’den daha iyi okuyan tek bir yönetmen ya da sinema yazarı yoktur. Gerçekten gerçekçi çok önemli değerlendirmeler yapıyor, müthiş bir iç sorgulamasından geçiriyor kendini.

Öncelikle Yaşar Kemal aracılığı ile Atıf Yılmaz’la tanışmış, ona asistanlık yapmış, daha sonra ise senaryoya el atmıştı. Tarih onu oyunculuğa sürükledi. 1958–61 arasında oyuncu olarak star olamadı, hatta onunla alay ettiler. Ama bütün aklı başında insanlar iki şeyi biliyorlardı. Birincisi Yılmaz Güney çok iyi oyuncuydu, hemen görülebiliyordu, bunun sır olan hiçbir tarafı yoktu. İkincisini ise zaten Yılmaz Güney öngörmüştü: İlk oyunculuk deneyimlerini Bu Vatanın Çocukları ve Alageyik filmlerinde yapmıştı. Çok önemli rolleri üstlenmişti ve filmler ticari açıdan da başarılı olmuştu. Ardından Tütün Zamanı geldi; ticari açıdan başarısız oldu, alaylar da o zaman başladı. Ama daha o senaryo geldiğinde Yılmaz Güney bu senaryodan bir şey olmaz diye önce söylemişti. Değiştirmek istemiş, fakat Erman film kabul etmemişti. Hatta sen anlamazsın, sen sadece oyna gerisine karışma diye üste çıkmışlardı. Bu birinci denklem.

İkincisi çok daha önemliydi. Yılmaz Güney sinemaya girdiğinde, esasında senaryolar yazmak ve filmler yönetmek istiyordu. Ama gözleriyle görüyordu ki Yeşilçam’da her isteyene istediği senaryoları yazdırmıyorlar, istediği filmleri yönettirmiyorlardı. Daha da önemlisi 1959–60 yıllarında Türkiye’de isim yapmış, sanat erbabı olarak kabul edilen bütün yönetmenler art arda kendi filmlerini yapmışlar ve hepsi ticari başarısızlığa uğramışlardı. Ardından en sıradan filmleri yönetmek durumunda kaldılar. Hatta Akad, Güney hapisteyken kendini tekrar ettiği için, sinemamızın ustası olarak kabul edilmesine rağmen, yönetmenliğe ara verdi. Ta ki yıllar sonra Güney’in özel daveti, büyük ısrarları ile Hudutların Kanunu filmine kadar. Tam dört yıl.

Yılmaz Güney üç şeyi birleştirmeyi denedi: İçinden geldiği halkı düşünerek yazacağı senaryolar ile oyunculuğunu birleştirmeyi, böylelikle o dönemde çok etkili olan star bir oyuncu olmayı amaçladı. Bu süreçte aynı zamanda kendini bir yönetmen olarak da yetiştirecekti. Star olarak büyük üne kavuştuğunda, kendi elleriyle kuracağı mitosu yıkmayı, halkı bu kez bir aydın sanatçı olarak başka mecralara çekebileceğini, ancak o zaman istediği senaryoları yazıp, yönetip oynayabileceğine inandı.

Hapislik yıllarında, ilk romanını yazdı, ama komünizmi öğrenemedi, çünkü kaynak yoktu ve sansür vardı. Ama sektörden olabildiğince haberdar oldu.

İstanbul’a 1963 yılında döndüğünde, hiç iş bulamadı: Amors film parçalarından bir filmin yarısını çekmeyi başardı, bunu yapabilmesinin nedeni de tam Yılmaz Güney’e özgüydü. Herkesin bol keseden attığı, yalanın havalarda uçtuğu, gözü açık insanların dünyasında, dürüstlüğü, dost bilirliği, yardımseverliğini sayesinde kazandığı manevi hakların yardımıyla filmi çekti. İkisi de Cesurdu filmi ticari olarak başarılı oldu. Ardından küçük yapımcılar geldiler. Onlarda büyük atıyorlardı, ama Yılmaz Güney gerçekçiydi, art arda filmler yaptı, ama çektiği her filmin senaryosuna müdahale etti, yeniden yazdı. Kendi elleriyle özel bir ‘Yılmaz’ karakteri yarattı. 1965 yılına geldiğinde sektör tam bir deney yaptı. Bu tür filmlerde yükselmeye çalışan 10 erkek oyuncunun da içinde yer aldığı On Korkusuz Adam filmini yaptılar. Herkes kendi diyalogunu artırmaya çalışırken, o bütün diyaloglarını çıkarttı, kendi repliklerini yarattı, tipini tamamen ayrıksılaştırdı. Bu film büyük başarı kazanırken, salon Yılmaz Güney’in yarattığı Konyakçı tipi her görüntüye girdiğinde yıkılıyordu. Bütün bu artistlerin içinde Yılmaz Güney’in ayrıksı olduğu anlaşıldı.

Bundan sonrası Yılmaz Güney’in yönetmen olarak kendini yetkinleştirme çabasına sahne oldu. Sırayla Vedat Türkali, Duygu Sağıroğlu, Lütfi Akad, Atıf Yılmaz ile çalıştı, son derece bilinçli olarak Yeşilçam’ın sanatçı niteliği olan insanlarıyla işbirliği yapıp, kendi filmlerini tümüyle yeni bir yörüngeye soktu. Tam burası Yeşilçam’ın paradoksuna bir yanıt oluşturuyor.

Yılmaz Güney, iki yıl içinde, kimsenin inanmadığı, ama kendisinin direttiği yoldan geçerek, halkın sevgilisi haline gelir gelmez, sektörün içinde çalışan sanatçılarla yakınlaşması, her birinden hem bir şeyler öğrenmesi, hem de bir star olarak onlara olanak sağlaması da hapiste yaptığı planlardan birisiydi. Çirkin kral dönemi bu anlamda Güney’in piyasanın sığ formüllerini alt üst etme, Anadolulu insana bir yer açma dönemiydi. Bundan sonrası gerçek bir dönüşümün hikâyesidir. Yılmaz Güney için çirkin kral filmleri kendine bir özgürlük ve hareket alanı yaratmıştır, ardından ise dünyaya açılan, kendini hem bir sanatçı olarak hem de bir devrimci olarak yetiştirdiği dönem bütün sancılarıyla birlikte gelir.

'Çirkin Kral' mitosu yıkılırken
Yılmaz Güney’in sinema hayatını başından itibaren ele alalım, bir star olarak star kavramını nasıl dönüştürdüğünü inceleyelim.
Sinemaya ilk girdiği film Yaşar Kemal’in senaryosundan Atıf Yılmaz’ın çektiği Bu Vatanın Çocukları adlı filmdir.
Yaşar Kemal: Ben de o zamanlar ‘Bu Vatanın Çocukları’nı yazmış ve Dar Film’e satmıştım. Atıf Yılmaz filmin rejisörü. Atıf baş aktörü bana gösteriyor, gösteriyor beğenmiyorum. Aradan dört beş ay geçti. Bunlar da filmi bir an önce yapmak istiyorlar. Ben Atıf’a telefon ettim. Ona şöyle bir hikâye anlattım: Atıf, bak ben geçen gün Adana’ya gitmiştim. Bir çocuğu çok beğendim. Yakışıklı, büyük de kabiliyeti var. Atıf, gönder dedi. Yılmaz’a da al şu taksi parasını dedim ve Atıf’a gönderdim. Yılmaz her şeyi cin gibi anladı. Bir sözleşme yaptılar üç bin liraya, yarısını da peşin verdiler. Yılmaz, iki saat sonra geldi. Daha önce kendisine verdiğim paraları iade ederek al abi paralarını dedi… Daha sonra, ‘Bu Vatanın Çocukları’ filmi çekildi. O filmin senaryosunda benim ismim yok. Azmi Kütüval’ın ismi var. Benim adım olunca sansür kurulu filmi onaylamıyor… Azmi Kütüval sansür polisi. Kütüval daha sonra bu senaryodan senaryo mükâfatı kazandı. Sebahattin Eyüboğlu ile gidip Kütüval’ın ödül törenini izledik. Benim yerime ödül aldı. O senaryoyu o devirde 10 bin liraya satmıştım. Maaşımızın 80 lira olduğunu düşünürsen 10 bin lira çok para. Sonra ‘Alageyik’i yazdım. Önce öyküsünü sattım. 5 bin lira verdiler. Senaryoyu getirince 5 bin lira daha alacağım. Mukaveleyi yaptık. Baş aktör Yılmaz Güney, rejisör Atıf Yılmaz. Hürrem Erman imza etti. 5 bin lirayı aldım cebime koydum. Ardından öbür cebimden de senaryoyu çıkarıp buyurun dedim. Hürrem Erman baktı baktı muhasebeciyi çağırdı ve bir 5 bin lira daha getirmesini istedi.”
Yazılı kaynaklar incelendiğinde, Bu Vatanın Çocukları’nın çekim senaryosunda Yılmaz’ın çok katkısı olduğunu hem yazar hem yönetmen söylüyor. Ardından aynı şey Alageyik içinde geçerli. Yılmaz Güney’in hem senaryoya yardım ediyor, hem yönetmen yardımcılığı yapıyor hem de oyuncu olarak çalışıyor. 1961 yılında yine Atıf Yılmaz’ın yönettiği Tatlı Bela filminin setinden alınıp hapse götürülüyor.
Hapisteyken, istediklerini yapmak için zorunlu olarak star bir oyuncu olması gerektiğine karar veriyor. Elinde ne var, neye dayanarak bunu yapabileceğine güveniyor? İlk önce eli kalem tutuyor, Hikâyeci Yılmaz, aynı zamanda senarist Yılmaz’a dönüşüyor. En önemli etken ise Yılmaz gerçek anlamda Anadolu insanını tanıyor, içinden gelmiş ve onu anlatacak bilgiye sahip olmanın yanı sıra, o insanın nelere güldüğünü, nelerden heyecanlandığını, neleri sevdiğini çok iyi biliyor. Oyunculuğu da çok iyi. Üçünü birleştirince ideal harman ortaya çıkıyor. Buna eklediği en önemli şey ise, filmlerinde yarattığı kahraman ile gerçek yaşamdaki arasındaki mesafeyi iyice birbirine yaklaştırarak gerçek anlamda bir toplumsal olaya dönüşüyor. Yılmaz Güney’in filminden oyunculuğuna ve gerçek yaşamındaki olaylara kadar giderek bir stardan bir toplumsal kahramana doğru evrim geçiriyor.
Ancak en kritik halka star ile halk kahramanı arasındaki ilişkide yatıyor, çünkü bir yerden sonra iki ucu keskin bir bıçağa dönüşüyor.
Starlığın yerleşik bütün anlamlarını ters yüz ediyor.
1.    Starlar, bütün hikâyeyi kendi üzerlerine kurduruyorlar, kendi imgelerini yaratıyorlar, bu imgenin en önemli özelliği seçkinlik, güzellik yakışıklılık, çekicilik ya da güçlülük üzerine kurulu. Senaryolar deyim yerindeyse stara göre yazılıyor. Ama Güney senaryoyu kendisi yazıyor, ya da istediği şekle dönüştürüyor. Seçkinliği ise tamamen değiştirip, halka en yakın olmaya ve halkın kendi sıkışmışlığı içinden beslenmeye başlıyor. Gücünü ezilmişliğinden alıyor. Sıkıştırılınca son ana kadar bekleyen, ancak o anda patlayan bir insana dönüşüyor. Güney’in çirkin kral filmlerinin en önemli özelliği kahraman değil, bir anti-kahraman üzerine kurulmuş olmasıdır. Tam da burası işin püf noktasıdır. Çünkü hapisten çıktığında, arkadaşları, Ayhan Işık ya da Göksel Arsoy… Beyoğlu’nda yürüdüklerinde herkes dönüp bakar, ama senden yığınla insanı görebilirsin, senden star olamazsın demişlerdi. Güney’in cevabı çok basitti, bunu gerçek kılıp herkesi şaşırttı: “İyi ya, diyordu, ben asıl çoğunluğu temsil ediyorum, halk bende kendi özlemlerini, kendi sıkışmışlıklarını, kendi hayatlarını görürse, bu dezavantaj avantaja dönüşür”. Oysa yapımcılar ilk zamanlarda, “benim yazıhanemde ondan bir sürü var” diyordu, “geçmişte bana üç kuruşa film yapalım abi diyen adama, star parası vermem” diye çıkışan hem Erman Film hem de Kemal film yalnızca iki yıl sonra, Türkan Şoray’ın ücretini teklif ettiklerinde Yılmaz Güney onları reddetti. Çünkü bir tür “salon beyefendisine dönüşmem” dedi.
2.    Bu anlamda iki amacı birden vardı: Diğer starlar, büyük yapımcılarla çalışıp, kentlerin merkezindeki sinemalarda yer almaya çalışırken, Yılmaz Güney ne Beyoğlu’na sıkışıp kalmayı, ne de Adana’daki modern AVM olan Galatasaray sinemasının olduğu sinemada oynamayı seçti. Küçük yapımcılarla, kentlerin varoşlarında, Anadolu’da ise her kentte oynamak için büyük özen gösterdi. Gerçekten kırdan gelerek kenti kuşatıyordu. Büyük yapımcılar ve Beyoğlu’na girmek hiçbir zaman birinci hedef olmadı, en azından sırası gelene kadar beklemeyi bildi.
3.    Senaryolarını kendisi yazarken, Anadolu’daki halk kahramanlarını, halk hikayelerini baz almaya özen gösterdi. Koçero, Pire Nuri, İnce Cumali gibi. Yılmaz Güney eşkıyalık hikâyelerinden besleniyor, iktidara direnen insanları kendine model alıyordu. Bu nedenle, Köroğlu’ndan İnce Memed’e bütün hikâyelerden bir şeyler almıştır. “İnce Memed, Yeşilçam’da 20 kere çekildi, bunun 18’sinde ben oynadım” demesi boşuna değildir. Yılmaz Güney, gençliğinde Türkiye ve Dünya edebiyatına özel olarak eğilmişti, bunun karşılığını sinemada çok gördü, okuduğu romanların çatılarını, hikâyenin kurulduğu olay dizgesini edebi eserlere dayandırdı.
4.    Diğer starlar, yalnızca senaryoyu kendilerine göre yazdırmıyorlardı, aynı zamanda yönetmenlerin de kendi starlıklarına hizmet edecek şekilde çekmesini istiyorlardı. Oysa Yılmaz Güney star olunca kamuoyuna hedeflerini açıklayarak, Yeşilçam içindeki önemli sanatçılarla birlikte çalışmayı seçti. Onlar ise hem senaryoya hem de yönetmenliğe büyük katkılarda bulundular. Artık bir anlamda Çirkin Kral ilk önce sanat olarak büyük aşama gösterdi. Aynı zamanda bu insanlar, bir sanatçı olarak Yılmaz Güney’i eğittiler, gördüklerinden çok şey öğrendi. 1963-65 arasında oyuncu olarak starlığa yükseldi. 1965-67 arasında ise yönetmen olarak kendini eğitti ve ardından Seyyit Han geldi.
5.    Diğer starlar, ünlendikçe halkın içine çıkmaktan kaçınırken, Yılmaz Güney iyice içine girdi, onlar gibi giyindi, onlar gibi konuştu, onların dertlerini dinledi, onların kahramanlarını filme yansıttı, ama aynı zamanda onlardan aldıklarını maddi manevi olarak onlara verdi. Yılmaz Güney ünlendikten sonra çok ciddi bir serveti kendisine başvuran ihtiyacı olan insanlara dağıttı. Halktan ayrı görünmemeye ihtimam gösteriyordu: Öyle ki Güney’in filmlerindeki kostümlerin çoğu, sokakta gördüğü bir insanın durdurulup, bir mağazaya götürülüp giydirildikten sonra, üstünden alınan kıyafetlerden oluşuyordu. Başı sıkışan Yılmaz Güney’e başvuruyordu. Abdurrahman Keskiner’in ilk görevi Güney’e yazılan mektuplara tek tek yanıtlar vermek, onlara kartlar atmaktı. Herkesin bir Güney hikâyesi vardı. Sokakta gördüğü kıza laf atılınca dayak yeme pahasına olaya müdahil genç, şimdi de hayatın içinde aynı tepkiyi vermeye devam ediyordu. Halk onu kendinden biliyordu. Sürekli karakterlerini yenilediği için, bir tür hikâye ambarı olan Anadolu onun filmlerinde sürekli yeni öyküleri besliyordu. Bu kritik aşamada en çok şeyi açıkça Lütfi Akad’dan öğrendi. Hudutların Kanunu ve Kızılırmak/Karakoyun filmlerini birlikte yaptılar, Akad gerçek bir ağabey gibi, Güney’i hem yönetmen olarak hem de senaryo açısından büyük oranda eğitti. Üzerinde en büyük emeği olan insan Akad’dır.
6.    Çirkin Kralın mitosu ile aydın/sanatçı Yılmaz Güney arasındaki çatışmanın en şiddetli olduğu anda, ilk eserini vermiş birisi olarak askere gitti. Artık bir delikanlıdan bir aydın/sanatçıya dönüşmesi gerekiyordu. İlk önce hapishanede disiplinli okuyan ve yazan Güney, şimdi de askerde çok sıkı bir okuma sürecinden geçti. Dahası askerdeyken de filmler yapmaya devam etti. Ön hazırlıkları mektuplarla yönetti, bu dönemdeki en büyük yardımcısı ve o dönemde Yılmaz Güney adına imza atma yetkisi olan tek kişi Abdurrahman Keskiner’in çalışmalarıyla izin günlerinde filmler yönetti, filmlerde oynadı.
Burası çok ilginç ama ilk hapisliğinde yarım kalan bir şey vardı: Komünizmle yargılanmıştı, fakat komünizmi bilmiyordu, çıktıktan sonra o hengamede bu eksiğini kapatamamıştı. İşte bunu ilk kez okuma sürecine Marksist klasikleri ekleyerek askerdeyken yaptı.
1970’te askerden geldiğinde, 1958–59 yılından beri tanıdığı ve hayatı boyunca yol arkadaşı ve sırdaşı olan Tuncel Kurtiz ile Adana’ya giderek, kendi babasından ve kendi çocukluğundan beslenen bir hikâyeden yola çıkarak Umut’u yönetti, oynadı, senaryosunu yazdı. Kendisinden bir yaş büyük olduğu için “ihtiyar” dediği Tuncel Kurtiz ile akşamları ve geceleri sürekli konuşa konuşa Umut’u yaptılar. Sürekli hikâyenin çatısına bağlı kalarak yeni şeyler fark ettiler: Yılmaz Güney, çirkin kral mitosunun kalıplarını yıkmaya kararlıydı. Öyle şeyler denediler ve başardılar ki, kurgu sırasında, pek çok şeyi işletmeciler kabul etmediği için atmak zorunda kaldılar, ne yazık ki bu sahneler en azından saklanabilseydi, bugün için ne kadar değerli olabileceğini öngöremediler. O haliyle bile Umut hem sansür tarafından hem de bölge işletmecileri tarafından kabul edilmedi. Sansüre karşı bir halk direnişi öncülüğünü üniversite öğrencileri üstlendi, bütün önemli kampuslarda filmi gösterdiler. Danıştay’a dava açtılar ve kazandılar. Adana Bölge işletmesi filmi istemedi, zorla filmi göstermeyi kabul ettirdiklerinde, 62 500 liraya aldıkları film 450 000 iş yapınca kendileri bile şaşırdılar. Sansür Türkiye’de gösterimini engelleyemedi, ama yurtdışı yasağı koymayı başardılar. Bunu ise Arif Keskiner sinemaya Türkiye’nin ilk katkısı olan rüşvet ile çözdü, ama yetkililerle değil, havaalanındaki hamalla. Film bavulla yurtdışına çıktı ve Cannes’a gitti. Orada Locarno film festivali özel olarak davet etti. Bütün Avrupa’yı ve festivalleri gezen festival yetkililer hayran kalmıştı, inanarak söylüyorlardı ki eğer katılırsa büyük ödülü alabilirdi. Cannes’da ise yarışma filmlerinin katıldığı zamanı kaçırdığı için ana yarışmaya katılamamıştı. Ama izinsiz filmi yurtdışına çıkardıkları için Güney Filme ceza davası açıldığı için yurtdışı festival süreci kesintiye uğradı. Umut ile Yılmaz Güney Avrupa’da bilinir oldu. Önce İstanbul’daki Sinematek ardından Paris’teki Sinematek Yılmaz Güney filmleri toplu gösterisi yaptı. Yılmaz Güney, eşkıyalıkla başlayan hikâyesinden yeni bir aşamaya geçmişti, toplumcu bir kahramana, bir yönetmene dönüşüyordu. Eşkıya, halkının hikâyelerinden ve direniş destanlarından besleniyor, bu kez bir halk önderine ve halkın içinden gelen devrimciye dönüşüyordu.
Türkiye’de önce sıkıyönetim, ardından darbe, sonra da hapislik dönemi geldiğinde, Yılmaz Güney’e dünya çapında 163 önemli yazar, oyuncu, yönetmen tarafından imzalanan dilekçe Türkiye Cumhuriyeti’ne iletildi. Adana’nın Yenice köyünden başlayan hikâye evrilmiş, şimdi dünya çapında bir insana dönüşmüştü. Tam da Yılmaz Güney’in dediği gibi, “bir gün bütün dünya, Yılmaz Yenicelidir diyecekler”. Şimdi Paris kanalıyla Avrupa’ya açılmıştı, ardından bütün dünyaya, ama özellikle Üçüncü Dünyaya açılmak hedefleniyordu. Halk kahramanı, bilinçli halk kahramanına dönüşmüş, devrimcileşmiş, öncülük görevini üstlenmişti.

Yılmaz Güney hakkında gerçekler ve yanılsamalar
Ağustos ayında, Zeki Demirkubuz ile Firuzağa’da Yılmaz Güney’i konuşuyoruz. Söz dönüp dolaşıp Nihat Behram’ın kitabına geliyor. Benim tezim Behram ile Güney arasında gerçek anlamda bir efendi/köle diyalektiğinin işlediği üzerinde. Demirkubuz da buna katılıyor, kölenin eseri ve tanıklıklarının Güney’i anlamak için işlevli olduğunu savunuyor. Portrenin çıplak olduğunu belirtiyor. Şurası önemli, buradaki köle/efendi diyalektiği bir zenginlik, bir soyluluk ya da bir eğitimden kaynaklanmıyor. Buradaki ilişkinin zembereğinde, sanatsal yaratıcılık, bütün zor koşullara rağmen, bir insanın direnişi en uygun mevzilere ve eserlere dönüştürme inadı, en önemlisi de bir iç dünya zenginliği açısından ortaya çıkıyor. Yoksa aslında diploma açısından bakarsanız ya da ailenin kökeni açısından bakarsanız, efendi gibi duranı Behram’dır. Ve tipik bir durum olarak Behram, yurtdışına çıktıklarında, büyük işler başarmış adam edasına büründüğünde herhalde yediği tokadın etkisiyle, efendisinin “kirli çamaşırlarını ortaya dökmeyi” büyük bir marifet saydı. Ama tarihin diyalektiği burada da işlemektedir: Ortaya dökülenler, yalnızca Behram gibi bakıldığında kirliydi. Anlatılmayanlar, ya da ortadaki gerçek çatışmayı derinliğine kavrayanlar için bir insanın nasıl korkunç koşullarda böylesi eserleri üretebilmesi arasındaki mesafeyi gösterdiğinden Yılmaz Güney’in gerçek bir ‘masal kahramanı olacak denli’ işler yaptığını, nihai olarak ise inadının, isyanının, öfkesinin, meşruiyetinin, erdeminin göstermektedir. Elimizde iki seçenek var, korkunç koşullarda üreten, yaratan ve sevilen bir sanatçı, ya da büyük sanatçıydı ama ipe sapa gelmez bir insandı. Aklı başında herkes için ilki geçerlidir, ikincisini yalnızca köle ruhlulara bırakalım, onlar da kaçınılmaz bir biçimde sanal zaferlere ihtiyaç duyacaklardır.

1970’lı yıllara Güney, ‘Umut’ ile başladı. Herkes şoktaydı. İlk önce yıllardır devrimci sinemayı savunan Sinematekçiler çok etkilendi, ilk kez kendi teorilerinin yapılabildiğini Türkiye’de gördüler. ‘Umut’a kendi yaklaşımlarını doğrulayan eser olarak baktılar. Başta Halit Refiğ olmak üzere, Metin Erksan ve Kemal Tahir ise cepheden karşı çıktılar. Refiğ filmin estetik temellerinin İtalyan Yeni-Gerçekçiliğine dayandığını, onların Hıristiyan bizim ise Müslüman olduğumuzdan girdi, Tahir ise niye faytoncuyu anlatıyor da, minibüs şoförünü anlatmıyor diye devam etti. Refiğ işi abartıp ‘ağalık vermekle olur’ sözüne dayanarak, filmde hiçbir zenginin Cabbar’a yardım etmemesinden filmin gerçekçiliğini eleştiren şeyler söyledi.

Üniversitelerde gösterilince, bavulla kaçırılıp Cannes Film Festivali’ne katılınca, olayın rengi değişti. Danıştay filme izin verdi. Bu sıralarda İstanbul’da sıkıyönetim ilan edildi. ‘Umut’tan önce Yılmaz Güney ile Ankara’dan gelen Mustafa Alabora ve Halil Ergün THKP-C adına maddi manevi yardım istediler. Güney elinden geleni yaptı. Gittikçe ilişkileri sıkılaştı. İsrail konsolosu Elrom’un kaçırılmasından sonra, en zor zamanlarında tarihe geçecek militanlara evini açtı.
Yılmaz Güney o sıralarda ‘Yarın Son Gündür’ adlı filmi çekiyordu. Senaryosu yoktu, bütün çekimleri randevularına göre ayarlıyor ve çekimler devam ederken ara verilip görüşmelerini yapıyordu. 22 Mayıs Cumartesi (1971) filmin final sahnesini çekmek için Fatih ormanlarına giderler. Maslak yolunda askeri birlikler arama yapmak amacıyla bütün araçları durdurur. Güney, Yusuf Küpeli’nin hediyesi olan Smith-Wesson tabancayı Ahmet Soner’e verir, o da kemerinin altına yerleştirir. Nedense film ekibini aramazlar, sonra bu tabanca ‘Umutsuzlar’ filminde kullanılır. O gün saat 23.00 itibariyle sokağa çıkma yasağı başlayacaktır. Askerler bütün kenti arayacaklardır. Yılmaz Güney asistanı Ahmet Soner’e İngiliz konsolosluğunun hemen yanındaki evine gidip beklemesini söyler, üç kişinin geleceğini söyler. Ama kimse gelmez. Yolda plan değişmiştir. Yılmaz Güney Fatih’te bir evden arabasına aldığı Mahir Çayan, Hüseyin Cevahir, Oktay Etiman ve Ulaş Bardakçı’yı Levent’teki evine götürmüş, yolda Ulaş arabadan inmiş, diğerleri Güney’in evine gitmişler. Buradan sonrası filme çekilse inandırıcı olmaz cinsinden. Kentte sokağa çıkma yasağı var, radyolar evdeki üç devrimciyi sürekli anons ediyor, zaten onlar için yasak konmuş. Güney salonda oturmalarını söyler, ama onlar riskli bularak çatıya çıkarlar, ellerinde silah. Bütün kapılar gibi Güney’inki de çalınır. Polisler, jandarmalar… Güney kapıyı kendisi açar. Arananları sayarlar, evdeler mi diye sorarlar. Güney ‘evet, çatıdalar’ diyerek çatıyı gösterir. Askerler şaşırırlar, teşekkür ederler, rahatsız ettik diyerek evi aramadan çıkarlar. Öyle ki bugün yaşayan Oktay Etiman’ın anlattıklarına göre, bu konuşmaları ellerinde silah çatıda beklerken duyabilmektedirler. Yılmaz Güney daha sonra hayatımın rolünü burada oynadığını söyler.
Birkaç gün sonra sıkıyönetime Yılmaz Güney’i çağırırlar, kuşlar söylemiştir, rol yaptığını anlamışlardır. Faik Türün Güney’e nasihat verir, “Sen büyük bir oyuncusun, devrimciler serseri, bunlara bulaşma, git işini yap” diye, ardından da şifahen üç ay Ürgüp’e sürgüne gönderir. Güney gider ve orada ‘Ağıt’ ve ‘Acı’ filmlerini çeker. Darbeye direniş ve dolaylı yoldan göndermeler bu üç filmde de vardır.

Sonra tutuklanır, yargılanır ve ceza alır
Gerisi Yılmaz Güney’in üçüncü okuludur: İlk önce 1961–63 arası hapislik, ikincisi 1968–70 askerlik, üçüncüsü 1972–74 ikinci hapislik okullarında başarıyla öğrencilik yapmış, ama bir türlü diploma alamamıştır, çünkü daha ilk hapisliğinden önce ‘ömür boyu amme haklarından mahrum kalma’ cezası da diploma yerine hediye kabilinden kendisine verilmiştir.

İşte bir koğuş arkadaşının anıları…
Güven Şengil: “Nasıl Yılmaz Güney olunur, sadece yetenek mi, yetenekle birlikte neler gerekir, bütün bunları koğuşta izleme olanağım oldu. Yılmaz şaşılacak biçimde çalışkan bir insandı. Sabah erken kalkar. Sonra kahvaltı olarak askeri çorba dağıtılırdı. Saat 7’de haberler dinlenirdi. Dar, uzun koridora bakan kırkar kişilik beş koğuşta kalan herkes, koridorda dolaşır, bir taraftan da haberler dinlenirdi. Ardından Güney çalışmaya başlardı. OMO kutusundan bozma bir rahlesi vardı. Onu masa gibi kullanır, yatağın üzerinde bağdaş kurup, otururdu. Kitaplarını üzerine koyar, hiç kımıldamamacasına okur, okur, okur, yazardı. Örneğin on gün hiç başını kaldırmamacasına okurdu. Dizini kırıp, oturup çalışmak bu demek olsa gerek. Bu öğle saatlerine kadar devam ederdi. Öğleyin karavana gelir, yemek yenir, koridorda yine 13 haberleri dinlenirdi. Yürüyüşler bitip öğleden sonra olduğunda Yılmaz Güney yine dizini kırar, rahlesinin başına geçer, tekrar okumaya ve yazmaya başlardı. Uzun uzun senaryolar yazıyordu, bilimsel şeyler yazmaya çalışıyordu. Diyaloga çok önem verirdi, ama çoğu insan o diyalogu yanlış anlamıştır. Yılmaz Güney’in insanlarla birlikteliği bir şeyler üretme ve çözme adınadır ve ondan sonra dostluğu devam etmektedir. Yılmaz, kendini yenileyen, değişen ve çalışan bir arkadaşımızdı. Akşam yemeği yendikten sonra, yine akşam 19 haberleri dinlenir, koğuşlar kapatılır ve Güney yine rahlesinin başına geçip okumaya ve yazmaya başlardı. Bu aşağı yukarı üç yıl boyunca sürdü. Yılmaz Güney bir gününü boşa geçirmeden bunları yaptı.
1974 affıyla serbest kaldığında, işte bu okumaların sonuçlarını seyircisiyle paylaşmak istedi. Ortaya ‘Arkadaş’ çıktı. Arkadaş filminde Yılmaz Güney bir anlamda kendi geçmişinin eleştirisini yapar, yeni yolunu gösterir, başucu kitaplarını gösterir, devrimci bir kadından yoluna dair eleştiriler alır. Artık Güney kendi safını devrimcilerin yanında gördüğünü açıkça milyonlarca seyirciye göstermiştir. Filmin ‘Arkadaş’ şarkısı tam bir hit olur: radyolardan insanlar her gün dinlemektedir. Faşizme Karşı Birleşik Cephe kitabı evlere girdiğinde, ‘Arkadaş’ın diyeti siyasi iktidarca kesilir. Yumurtalık olayı siyasi baskılarla hizaya getirilemeyen Güney’e verilen bir bonustur. Başta arkadaşlarının yanlışları, savunmanın tamamen yanlış bir eksene dayandırılması derken, en ağır cezayı alır. İşte bir teorik katkı durumu daha ortaya çıkar: ‘Üçüncü Dünya’da yükselen siyasal sinemada yönetmenlerin ya da yazarların hapse girmesi olağandır, sadece formları değişiktir. Ama hapislik çok ciddi bir kesintiye neden olmaktadır. Oysa Yılmaz Güney’in durumunda iş tam tersine döner. Yılmaz Güney, ilk hapislik döneminde bir roman yazmıştı: ‘Boynu Bükük Öldüler’. İkincisinde ise kitap sayısı beşi bulmuştu. ‘Salpa’, ‘Hücrem’, ‘Sanık’, ‘Oğluma Hikâyeler’, ‘Selimiye Mektupları’… Daha sonra bunlara ‘Soba’, ‘Pencere Camı’ ve ‘İki Ekmek İstiyoruz’ eklenecektir. Ama Yılmaz’ın katkısı bu değildi, özünde Yılmaz bir sinemacıydı. Askere gittiğinde film yapmaya devam etmişti. 1972-74’te kitap yazmakla yetindi, yarım bıraktığı filmleri arkadaşları bitirdi. Ama üçüncü hapislik döneminde, hem bir kültür sanat dergisi çıkardı, hem de art arda filmler yaptı. ‘Üçüncü Dünya’da hapisten film üretiminin merkezinde duran tek bir karakter yoktur, hapisten bir filmin merkezinde durarak film yapmak Yılmaz Güney’in dünya sinema tarihine katkısıdır ve bir benzeri halen de yoktur. Nasıl olabildi?

Açıklaması Yılmaz Güney’in toplumsal bir figür olmasında, zaman içinde tam bir halk kahramanına dönüşmesinde yatar. Hem halk nezdinde, hem aydınlar, hem de yeraltı dünyasında namı bilinir, adı sayılır, hakkı teslim edilirdi. Gittiği her hapishanede, gardiyanlarından mahkûmlarına, hatta hapishanenin bulunduğu yerleşim yerinin düzeninde değişiklikler oluyordu. Yılmaz abi gittiği yerde kendi nizamını kuruyordu. Bu yer kesinlikle kargaşaya boğulmuyordu, hatta eskisinden daha düzenli oluyordu. Dışarıda ise halk kahramanı olmasının faydası ise inanılmazdı. İstediği ekibi iki yanlış denemeden sonra kurabildi. Ekip çok sınırlı bir bütçeyle, şehirler kat ederek filmi yapmaya giriştiğinde, her gittikleri mekânda Yılmaz abinin filmi denilince halktan büyük yardımlar alarak bitirebildiler. ‘Sürü’ neredeyse anlatılan göçerlerin yaşamına uygun bir şekilde, iktisadi açıdan sefalet koşullarında üretilebildi. Oyuncularından set ekibine kadar kıtlık koşullarında yaşayarak filmi çekebildiler. Ama sonuç olarak, Tuncel Kurtiz ‘Sürü’deki baba rolünde, günümüze kadarki ‘en iyi erkek oyuncu’ performansını verdi. Tuncel Kurtiz’in filme dâhil olması ise ayrı bir hikâyeydi. Yurtdışındaydı, kendi çektiği bir film için Türkiye’ye gelmişti. İlk işi Güney’i ziyaret etmekti. Oysa ekip çoktan kurulmuştu, Yılmaz Güney ısrarla bu rolü en iyi Kurtiz oynar diyordu, arkadaşları ise adam yurtdışında ulaşamıyoruz, diyorlardı. Yılmaz Güney, Hürriyet gazetesine ilan verin, o gelir demişti. O gün, Kurtiz hapishaneye ziyarete gitmişti. Kostümlerini hediye gibi aldı, ertesi hafta ekiple Siirt’e yola çıktılar.
Film yurtdışında patladı, batılılar gördüklerinden tam olarak şaşırmışlardı, yüzyıllardır artlarında bıraktıkları göçerliği anlatan film, oturdukları yerde onları sarsıyordu. Tuncel Kurtiz ise, “Ben Sürü için 3 ay sefalet içinde yaşadım, ama o benim bütün sinema kariyerimi bana verdi” diyecektir. Sürü ile Yılmaz Güney hapisten yapımını yönettiği ve senaryosunu yazdığı üçüncü filminde kendi gerçek kimliğini bulacaktır.
Deneye yanıla, Yılmaz Güney sinema yaptı. Aslında sinemaya girdiği 1958 yılından Paris’te öldüğü 1984 yılına her koşulda, her başarıda ve her başarısızlıkta, insanlarla girdiği her diyalogda, yaşadığı her sevinç ve her acıda Yılmaz Güney sinemayı düşünüyordu. Yılmaz Güney’in en önemli özelliği içinden çıktığı Yeşilçam’ın anti tezini üretmesidir. Çünkü Yeşilçam’dan gerçekçilikten, yoğun duygulardan, inandırıcılıktan, hayattan filmler ne kadar uzaklaşmışsa, Güney’in ustalık döneminde, bunlar dünya ölçeğinde dikkat çekecek kadar sinemaya kazandırıldı. Güney’in filmleri acıdan buz kesecek denli ‘hayatın soğuk yüzünü yansıttı’, ama bu soğuk yüz, insanların içini burkarken, aynı zamanda içini ısıtıyordu. Karakterlerini bütün açmazlarıyla anlatırken, onların çıkışsızlığında, gerçek insanı ve sevilecek çelişkili karakterleri yarattı. Tarihin motoru olan çelişki, Yılmaz Güney’de insan olma mücadelesine dönüştü, umutsuzluktan umuda giden yolun inşasına yöneldi.

1982 yılında ‘Yol’un Cannes’daki başarısından sonra, kendisiyle yapılan röportajda şu söyledikleri gerçek anlamda, ne kadar bilinçli olduğunu ve ne kadar öngörülü olduğunu gösterir: “58’de sinemaya asistan, senarist, oyuncu olarak girmiş bir adam. 81’e kadar hesap etsen yaklaşık 23 yıl ediyor bu. 23 yılın 12 yılı hapishanede. 1 yıl kadar sürgünde, 2 yıl da askerliği sayarsan yaklaşık 15 yıl yapıyor. 15 yıl sinemadan uzak oluyorum.
Türkiye sineması içindeki yerimi ben tanımlayamam. Objektif olarak bunun şöyle değerlendirilmesi gerekir: Benim yaptığım eserler ortada, Türkiye’de yapılan filmler de ortada. Bunlara baktığınızda Türkiye’deki sinema adamlarının beni Yeni Türkiye Sineması’nın öncüsü olarak nitelediklerini görürsünüz.”

YILMAZ GÜNEY HAKKINDA GERÇEKLER VE GENEL YANILSAMALAR

Yaşamından sonra da tarih ve direnişin sembolü

Yılmaz Güney, yalnızca Türkiye’de değil, bütün dünyada Üçüncü Dünya’nın sinemasıyla sözcüsü olmuş birisidir. O kadar kritik sorulara hayatıyla ve eserleriyle yanıtlar vermiştir ki, Güney bundan sonra da bu insanların tarihinin, direnişinin bir sembolü olacaktır

Hakkı Devrim (3 Şubat 2000 Radikal): “Lalezar’da Rauf Tamer’in bir yakınının düğünü. İlhan Turalı da orada. Masasına bir şişe içki getirmişler. Yılmaz Güney’den… Egemen Bostancı ‘Geri çevirme’ diyor. Biraz sonra boş tabak içinde bir tabanca mermisi, bu da İlhan’a hediye(!)
—Sana sevgisini ifade etmek istiyor. Bu kadarını becerebilir.
Bir gün Turalı’ya geliyor.
—Senden bir isteğim var. Bir film çevireceğim. Bu film Cannes Festivali’nde birinci olacak.
—Nereden biliyorsun?
—Biliyoruz abi, sen orasını bana bırak. Yalnız param yok. Diyorum ki, sen Erol Simavi’yle bir konuşsan…
İlhan Turalı, aklı kesmediği için Erol Bey’le konuşmamış. Ne var ki, parayı nereden bulduysa, Güney’in çevirdiği Yol adlı film o yıl Cannes’da Altın Palmiye ödülünü kazandı.
Ben, bu ve benzeri bilgileri, Yılmaz Güney’in insan yanı ve davranış alışkanlıkları bakımından aydınlatıcı buluyorum. Hiç, ama hiç hazzetmediğim bitirimliğin en aşağılık dozudur. Bu yapıdan nasıl bir sinema çıkar? Bilmiyorum, görmedim.
Bugünlerdeki Yılmaz Güney tartışmasını, yoksa çekilecek belgeselin reklamı mı diye soracak kadar ‘fazla heyecanlı’ buluyorum.
Ha, bunun ardında başka bir dava görülüyorsa, o zaman benim diyeceğim olamaz.”
Hakkı bey psikiyatriste gitse, bunları anlatsa, ilk önce şizofren mi diye kuşkulanılır. Onun yaşında bir insan, nasıl Yılmaz Güney filmi görmemiş, bilinmez, görmüşse anlamamışsa o daha da korkunç, o zaman zekâ geriliğinden sorgulamak gerekir. Çekilecek belgeselin reklamını yapmak için Yılmaz Güney’e küfür seansları düzenlemek pek akıllıca değil örneğin. Başka bir dava ise okuyucuyu aydınlatması gerekir, niye diyeceği yok onu da anlamıyoruz, daha bir şey demeden sözü biten insana söze niye girdin demezler mi?
Gerçeklerden başlayalım, olayı anlatalım.
Yıl 1997, Nuri Bilge Ceylan’ın evindeyim. İkimiziz, konuşuyoruz. Kapıyı birisi çalıyor ve ben konuşanı görmüyorum, ama Nuri Bilge Ceylan’ın konuşmalarını duyuyorum, adamın dediklerini ise Nuri Bilge söylüyor. Daha Nuri Bilge Cannes’a yalnızca kısa filmiyle gitmiş, tek uzun metrajlı filmi ise Kasaba. Adam, ilk fırsatta Cannes Festivali’ne katılmasını söylüyor. Dünya çapında bir sinemacı olacağını söylüyor, bu arada Cannes’da ‘en iyi yönetmen ödülü’ alacağını da söylüyor. Nuri Bilge’nin bana söylediği aynen şu: Yaptıklarımın iyi olduğunu biliyordum, daha yeni ısınıyorum. Zaten çalışıyordum, ama bu moralle artık çok daha fazla inançlı ve yoğun çalışacağım. Sonuç olarak pek çok kimsenin anlamadığı bir sahneye geçelim. ‘İklimler’ filminde kendisi oynar, biliyorsunuz. Ege’de deniz kıyısında bir otele girerler. Ebru Ceylan balkona gider, Nuri ilk önce oda içinde dolanır, sonra komodinin çekmecesini çıkarır, boynunun altına koyar. Seyircilerin çoğu bu sahneye anlam veremez: Nedeni çok basittir, Nuri Bilge yıllarca yatarak kitap okuduğu için boynu ağrır, yatarken altına bir şeyler koyar. O oda da en uygun olarak çekmeceyi bulmuştur. Sonuçta da bizim konuşmamızdan tam 11 yıl sonra Cannes’da ‘en iyi yönetmen’ ödülünü alır. Kimse önceden herhangi bir şeyi aranje etmemiştir. Sadece paradoks şurada ki ‘o adam bunu nereden biliyor?’: yanıtı basit, kuşlar söylemiş.
Yılmaz Güney’e de kuşlar söylemiş. Gerçek şu ki Yılmaz Güney Cannes’da ödül alacağını biliyordu, ama sevgili dostlar bunda zerre kadar şüphelenilecek bir şey yoktur. Burada terslik Yılmaz Güney’in bilmesinde değil, çünkü ona zaten söylenmiş. Kimse Hakkı Devrim’e Cannes’da ödül alacaksın demez, çünkü alamaz, alabilecek insana söylerler.
Ama Yılmaz Güney’e bunu söyleyenler başka şeyler de biliyorlardı: Acıdır, ama gerçektir, Yılmaz Güney’in 1970’li yılların ikinci yarısında, mide kanseri olduğunu da biliyorlardı. Ne tedavi ettirdiler, ne de kendisine söylediler. Bizzat bu nedenle Yılmaz Güney’in yurtdışına çıkmasına izin verdiler. Yılmaz Güney Türkiye’den bütün yetkililerin uyuduğu bir sırada yurtdışına çıkmadı. Yılmaz Güney’in hapisten ‘çıkışını ya da kaçışını’, Nihat Behram’ın anlattığı şekliyle heyecanlı heyecanlı okuyabilir, hayal gücünüzü işe karıştırıp KGB ajanlarını araya sokabilirsiniz. Hepsi hikâyedir. Yılmaz Güney’in Türkiye’de kalması da, hasta olarak hapiste ölmesi de çok daha sakıncalıydı. Bunlar hiç Eisenstein’ın ‘Korkunç İvan’ını seyretmemişler, bir aziz, bir kurban, hayatının sonuna kadar direnen ve hapiste ölen bir militan sanatçı çok daha etkilidir. Yurtdışına çıkmasına izin verdiler. Ama biraz sessiz bir şekilde. Biraz mecbur bırakılarak. Aynı Nâzım Hikmet’in durumunda olduğu gibi.
‘Yol’ filminin yapım öyküsünü yapanlardan dinlerseniz, aklı başında herkes, yaşanılanları içi ürpererek dinler, Türkiye’de darbe olmuş, bu insanlar Türkiye’de film çekiyorlar. Hem de ‘Yol’u. O sırada diğer insanlar neler yaşıyormuş acaba? Yılmaz Güney’in Cannes’da Altın Palmiye kazanacağını bilenler, Yılmaz Güney’in ‘Yol’u gerçekleştirmesine de izin veriyorlar. Çünkü ‘Yol’ yalnızca palmiye kazanmadı, bütün dünyada gösterildi, on yıllar boyunca Türkiye’den dünya genelinde bilinen tek film oldu. Dünyada hemen bütün iletişim fakültelerinde, ciddi arşivlerde Türkiye’den tek film vardı, bu da ‘Yol’du.
Nâzım Hikmet’in dünya dillerine çevrilen şiirlerinin etkisi de pek yabana atılır değil.
Yılmaz Güney’e zerre kadar torpil yapılmadı, ne Türkiye’de ne de Cannes’da. Gidip insanlarla konuşursanız, filmi seyredince midelerine yumruk yemiş gibi içi burkularak perdenin karşısında kaldıklarını görürsünüz. Kelimenin gerçek anlamıyla ‘par excellence’ sinemadır, aynı zamanda katıksız bir sanat eseridir. Ama ‘Yol’a koyduğu ara yazıya ne diyorsun, rahatsız olmuşlardır, ama o kadarını da kabul etmek zorundaydılar, bu kadar.
Yumurtalık Olayı bir başka muammadır: Ne adi cinayeti kaldı, ne de silah düşkünlüğü. Her şeyi anlatmak zor ama gerçek şudur, Arkadaş filminin bonusudur Yumurtalık hâkimi.

Yılmaz Güney, yalnızca Türkiye’de değil, bütün dünyada Üçüncü Dünya’nın sinemasıyla sözcüsü olmuş birisidir. O kadar kritik sorulara hayatıyla ve eserleriyle yanıtlar vermiştir ki, Güney bundan sonra da bu insanların tarihinin, direnişinin bir sembolü olacaktır. Bana öyle geliyor ki bu direniş ve sembol hikâyesinin özeti, bugün Türkiye’de sanatçıların üzerinden baskıyla anlatılmaktadır. Güney varlığıyla, direnişiyle, sanatsal yetisiyle Türkiye’de siyasi iktidar için aşağı tükürsen sakal, yukarı tükürsen bıyık misali tam bir açmazdır. Bu anlamda, Güney üçüncü dünyalı sanatçının bıçak sırtı üzerinde yürümek zorunda kalmaması, asla uzlaşmaması, ezilenlerin sözcüsü olması anlamında dünya tarihsel bir modeli oluşturmuştur.
Üçüncü Dünyalı sanatçı halkına erişmekte zorluk çeker, filmleri sınırlı bir çevrede izlenir, sözlerinin etkisi sınırlıdır. Yılmaz Güney ise Türkiye’de en azından yaşadığı dönemde, başbakandan bile daha çok tanınan, daha çok bayram kartı olarak gönderilen, daha çok fotoğrafları insanların evini, gecekondusunu, barakasını süsleyen birisidir. Filmleri ise değil normal koşulları, yasaklı döneminde bile izlenme rekorları kırıyordu.
Üçüncü dünyalı sinemacı baskılar karşısında üretimini sürekli yapamaz, genellikle kesintilidir ve sınırlı bir üretim yapar. Yılmaz Güney ise darbe koşullarında da hapiste de, askerlikte de, yurtdışında da film yapmıştır, kaldı ki Türkiye’de genç bir kuşağı yeni bir yörüngeye yerleştirmek için çaba göstermiş ve çok etkili olmuştur.
Üçüncü dünyalı sanatçı, eserlerini üretirken koşullar nedeniyle belirli şeyleri ya tam anlamıyla anlatamaz, ya da derinlemesine ilerlerken halkın estetik düzeyi ile kendi arasındaki mesafe açılır. Türkiye’de komik bir paradoks yaşandı; neredeyse halk Yılmaz Güney’i daha iyi anlarken, aydınımsılar gördüklerini yorumlayamadılar, ya da kabullenemeyecekleri bir gerçeklik sundu. Türkiye’de sofrasına döneminde konuk olmadığı tek bir aile kalmış mıdır? Yılmaz Güney’le şu ya da bu şekilde etkileyici bir zihinsel ilişkiye girmemiş birisi var mıdır? Öyle ki Yılmaz Güney varlığı ve eserleri ile herkesi kendi safını seçmeye zorlamıştır.
Doğrudan baskılara, yok etme politikalarına karşın, eserleri büyük oranda korunabilen bir başka Üçüncü dünyalı sanatçı var mıdır? Yılmaz Güney için yapılanların haddi hesabı yokken, bugün hala filmleri serbestçe dolaşır.
Üçüncü Dünyalı sanatçı genellikle iyi eğitim görmüştür, çoğu da aydın karakterlidir ve iyi halli bir ailenin oğludur. Yılmaz Güney gibi bir aileden gelip bütün bunları başaran, dahası kendi yaşadığı dönemin yapısal eksiklerini aşan bir insan için denilecek tek söz “şapka çıkarmaktır”, Yılmaz Güney düpedüz insanlık tarihine katkıda bulunmuş bir insandır.
Gerçek şudur ki, Yılmaz Güney için hiçbir şey kolay olmamıştır: boşuna öğretmenlerimden biri zordur demiyor. Öyle ki Yol filminden sonra Fransa’da bile dağıtımcı Güney filmi dolandırmıştır. Türkiye’de bunu yapmayan bölge işletmecisi, bunu yapmayan yapımcı var mıdır? Hiçbir filminde bir eli yağda bir eli bal da çalışmamıştır. Daha da önemlisi, bütün bunları yaptığı yıllarda Türkiye’de Mussolini dönemi İtalya’sından alınma bir sansür yasası vardır. Pek çok “süper lüks eğitimli sanatçı” için bu sansür olmasaydı, dünyanın eni iyi filmlerini yapacaklardı, ama olmamıştır, Yılmaz ise sansürün kalkmasını beklemek yerine, hem sansürle mücadele etti, hem de belirli sınırlar içinde olağan bütün sınırları parçalayacak anlatım biçimlerini buldu.
Doğrudan aktif siyasal yaşama katıldı, yıllarca hapis yattı, bir kez boynunu büktüğü görülmüş müdür? Bir yandan yazılı eser verirken, öte yandan filmleri dağıttı, yazdı, yönetti, oynadı, kurgusunu yaptı, hatta seslendirdi. Sinema işini bütün boyutlarıyla ondan daha çok aktif bir şekilde yapan bir başka sanatçı ismini buyurun siz söyleyin?
Mahkemede söylediği sözdür:
Kapitalist sistemde sermaye sahiplerinin bir sınıf teşkil ettiğini ve nasıl bu sınıfın tahakkümü önlenmiyorsa, ben de aksi düşünce ile emekçi sınıfın sömürülmesine karşıyım. Ben komünist propaganda yapmıyorum diyemem. Başarabilirsem gerçek bir komünist olabilirim.”
Sinemasına dair söylediği sözdür:
“Günahımla, sevabımla geçmişimde ne varsa hepsine sahip çıkıyorum. Bugün sinemacı olarak kazandığım pratikte; en kötü diye nitelenen, en kalitesiz diye nitelenen yapımların bile bende payı vardır. Çünkü insanlar genellikle şöyle bir duyguya sahiptirler. Hayatlarının bir döneminde beyaz bir deftere, hiç bozulmamış bir deftere ev ödevlerini dikkatlice çekmek ister gibi yeni bir deftere başlamak isterler. Okul ödevinde böyle olabilir. Herhangi bir iş tasarımında böyle olabilir. Fakat hayat hiçbir zaman beyaz bir defter değil. Bu anlamda benim hayatım da karalanmış, çizilmiş, eksi konulmuş hatta kimi yerlerine yanlış diye yazılmış bir defter. Bundan sonra da benim defterim hiçbir zaman bembeyaz bir defter olmayacaktır. Bundan sonraki hayatım içerisinde de yine zikzaklar olacaktır. Olmamasına gayret edeceğim fakat elde olan bir mesele değil.”
Yılmaz Güney, gibi sürekli insan içinde, ama sürekli yalnız, sürekli baskı gören eziyet çeken, ama sürekli direnen, en zor koşullarda inanılmaz filmler çeken, kendi direnişinin ve hızlı koşusunun gözlerini zaman zaman bozduğu bir insanın hata yapmaması imkânsızdı. Ama gerçek şudur ki bütün yirminci yüzyıl içinde, bu kadar sözünün eri, bu kadar yaratıcı, bu kadar vefakâr, bu kadar inatçı ve ezilenlerin sözcülüğüne bu kadar yakışır birisini biliyorsanız, hiç durmayın açıklayın, bulamıyorsanız, o zaman insanın saygı duyması ve anlatılan hikâyeden etkilenerek biraz içlenmesi gerekir.
Yılmaz Güney’in hayatı bir destandır. O insanlık tarihinin en etkileyici Eşkıyalık destanını yazdı. Eşkıyalık hikâyelerinde halk kendisini ezen iktidara başkaldıran kişiyi korur kollar, onu kendinden biri olarak görür, Türkülerinde ve anılarında onu yüceltir. Yılmaz Güney gerçekten bu hikâyelerle büyümüş birisi olarak onları gerçekleştirmek için belirli açılardan mazbut bir hayat süren gerçek bir devrimciye dönüşmüş büyük bir sanatçıdır. Defterini hiç sansür etmeden bütün çizikleri, yırtıkları, yanlışlarıyla insan içine çıkacak kadar içten insanın önünde biraz eğilmek iyidir. Çünkü genellikle defterlerini vicdanın ya da insanlığın önüne çıkaran insanların oto-sansürü kibir kokuyor. Yılmaz abininki ise içtenlik. Selam olsun.

HAZIRLAYAN: ZAHİT ATAM

sence; KALAMAR TAVA MI MEZE Mİ?

kalamar "MEZE" dir.
kalamar "TAVA" dır.
yok ben yemem, haber "DOĞRU"
yiyen yemiş. Ama ben "ODUNUM"
haber yalan. bende YİCEM.